Duelo de colosos

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Con el fragor de su automatismo primitivo detenido para siempre, las viejas rotativas tienen algo de prehistóricos paquidermos adormilados. Un día lejano fueron testigo de la urgencia arrebatada de las noticias de última hora, de las esperanzas depositadas por los directores de los diarios en las exclusivas con que habían de sorprender a sus lectores, de los nervios de los regentes ante los retrasos incorregibles y de las ilusiones de plumillas en agraz que veían impreso por primera vez ese nombre con el que, quién lo dudaba, pasarían a los anales del periodismo y aun de la literatura. Esas rotoplanas que todavía eran capaces de mandar ejemplares a los quioscos en olvidadas provincias mientras boqueaba el siglo XX son hoy piezas que yacen en improvisados museos de facultades de periodismo, idénticas a estas otras que exhibe la Imprenta Municipal de Madrid, junto a viejos chibaletes, tipos de plomo, componedores, cuadratines, fotograbados o linotipias igualmente remotas. Pruebas materiales de que no siempre la tinta ha sido electrónica, ni de que un periódico o un libro han requerido necesariamente un dispositivo que poner en funcionamiento para ofrecer su contenido.

Las viejas imprentas han atesorado un saber tipográfico que perdura y que se ha transmitido al mundo digital de nuestros días. Aunque apenas nos percatemos de ellas y parezcan tan similares, cada una de las letras que dan forma a la noticia de política que revisamos distraídamente o al artículo de nuestro escritor favorito han sido objeto de un laborioso diseño tras el que acaso hubo una voluntad de ruptura, un deseo de diferenciación estética o la búsqueda de una mayor legibilidad. En 1924 un alemán que había abandonado su primera vocación de pintor para adentrarse en los misterios de la tipografía empezó a dibujar sobre un papel unas letras para las que encontró inspiración en formas geométricas basadas en el círculo, el cuadrado y el triángulo. Tres años después la fundición Bauer publicó en Frankfurt ese alfabeto diseñado por Paul Renner. La Futura representaba la modernidad europea y pretendía condensar el espíritu de su tiempo, para lo que daba la espalda al ornamento y apostaba por las formas esenciales y la abstracción creativa. Su éxito no fue inmediato. Durante unos años el movimiento de los Nuevos tipógrafos alemanes le regateó su beneplácito, pero en 1930 terminó recibiendo su espaldarazo. Jan Tschichold, el gran renovador de la tipografía, la situó en las portadas de sus libros, se convirtió en el carácter exclusivo de los impresos oficiales de Hannover, encontró una gran popularidad en los Países Bajos y en Checoslovaquia, y en Francia se difundió envuelta en un enorme éxito bajo la denominación de Europe.

Góticos contra romanos

En la exposición sobre la Futura que vela ahora en la Imprenta Municipal de Madrid el sueño de los viejos paquidermos adormecidos, la tipografía permite dar una nueva vuelta de tuerca a la sinrazón criminal instaurada por Hitler. El ascenso nazi conllevó la obligatoriedad del uso de la tipografía gótica, ese conjunto de caracteres de trazo quebrado y discontinuo que habían acompañado desde el siglo XII la historia de Alemania. La gótica parecía la tipografía germana por antonomasia. Pero la necesidad de proyectar una imagen más abierta durante los Juegos Olímpicos de 1936 o a través de los pabellones alemanes de las exposiciones internacionales llevó a los jerarcas nazis al uso de la Futura. Unos años antes, en 1933, su creador había sido expulsado de la dirección de la Escuela de maestros artesanos de Munich por sus duras críticas al movimiento nazi. Desterrado profesionalmente, Paul Renner publicó en 1939 un manual para la formación de tipógrafos compuesto en tipos Futura. En él rechazaba la gótica, enfatizaba la capacidad de su letra para congeniar con los caracteres romanos y sugería que la sobrevenida predilección nazi por estos y la creciente relegación de los góticos podían haber tenido origen en sus propios escritos. Con la guerra en marcha, la propaganda nazi dirigida al extranjero se empezó a confeccionar en tipos romanos, y en 1941 quien había de ser el secretario personal de Hitler, Martin Bormann, impulsó el uso de estos y prohibió la gótica con el llamativo argumento de ser una letra judía. En aquellos tiempos asesinos hasta lo más nimio podía resultar sospechoso.

En Estados Unidos, de la mano de su primera escuela de diseño industrial, la New Bauhaus, y de su director, el húngaro Lázlo Moholy-Nagy, la Futura adquiriría una gran relevancia, hasta el punto de convertirse en una de las tipografías más empleadas durante los años 50 y 60. Un poco antes los tipógrafos suizos habían empezado a rebelarse contra ella, al considerarla excesivamente geométrica, mecánica e inadecuada para la lectura de textos corridos. Los suizos volvieron sus ojos hacia antiguos tipos de palo seco como la Akzidenz o la Monotype grotesque, y de esa revisión nacería otro de los grandes alfabetos de nuestro tiempo, la Helvetica, obra de Max Miedinger.

El tipográfico es un arte tan sutil que termina siendo víctima de su propio utilitarismo. Para la mayoría es algo invisible. Inexistente. Pero lo mismo que un ojo mínimamente avezado distingue un buen diseño, diferencia la adecuada composición de una página o valora la precisión de un interlineado, también es capaz de detectar harmonía, belleza o elegancia en el remate de un carácter tipográfico, en una ligadura, una oreja o un ojal, los elementos que, entre otros, conforman una de esas letras que nos pasan inadvertidas y que en los mejores casos son el fruto de genios delicados para los que una letra es mucho más que una simple letra. En un océano de miles y miles de tipografías, excelentes o malas, la Futura y la Helvetica rivalizan en éxitos y seguidores. Si la Futura es la tipografía que acompañó a Amstrong, Collins y Aldrin en sus paseos por la luna y que da forma a logotipos como los de Swissair, Volkswagen, Vitra o Canal+, la Helvetica puede alegar ejemplos destacados como los de American Airlines, Jeep, Panasonic o el del mismo Microsoft. Mientras la Helvetica se pavonea en un reciente documental de Gary Hustwit, la Futura luce en un libro que glosa su gloria tipográfica y en una exposición que hasta septiembre puede contemplarse en la Imprenta Municipal de Madrid. En medio de este duelo de colosos tipográficos, no resulta ocioso completar la visita con un recorrido por las vetustas máquinas que dieron vida a las viejas imprentas y, si se quiere, imaginarlas a pleno rendimiento, en todo su fragor, en ese frenesí mágico del papel entrando con contacto con la tinta.

Publicado en Escuela, 12 abril 202

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