El perro, Goya y nosotros

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Las grandes obras de arte encierran siempre enormes interrogantes. El sentido último de los bisontes o los caballos pintados hace quince, veinte o treinta mil años en Altamira no ha pasado de ser una hipótesis fiable. La Gioconda de Leonardo da Vinci es un nutrido catálogo de enigmas con los que entretener a largas generaciones de estudiosos. Y las Pinturas negras de Francisco de Goya, dos siglos después de haber sido concebidas, siguen trayendo de cabeza a una legión interminable de investigadores.

 

En la librería de un museo, entre catálogos, agendas, botellas de vino, postales y tabletas de chocolate, sale a nuestro encuentro un librito de apenas cien páginas, El perro de Goya (Casimiro), que recoge varios ensayos de Antonio Saura sobre el pintor aragonés y su perro semihundido, el can más impenetrable jamás pintado. Para Saura, las pinturas de la Quinta del Sordo constituyen el conjunto “más sobrecogedor del arte español” y uno de los ejemplos de expresividad “más significativos y extremosos de la historia del arte”. Esas catorce obras con las que Goya decoró las paredes de la finca de recreo que en 1819 adquirió a las afueras de Madrid forman parte indiscutible de ese arte envuelto en la bruma de lo arcano. El artista debió de pintarlas entre 1820 y 1823, en ese breve lapso liberal entre el sexenio absolutista y la década ominosa. Para entonces, Goya rebasaba los 70 años, convivía con una mujer cuarenta años más joven que él, Leocadia Zorrilla, y faltaba poco para que, pretextando problemas ciertos de salud, abandonara Madrid y buscara refugio en Burdeos, donde moriría en 1828.

 

Las Pinturas negras abundan en lo desconocido. No se ha logrado saber a ciencia cierta por qué Goya repintó unos agradables paisajes suyos de montañas, prados y nubes como los que sirven de telón de fondo a Duelo a garrotazos, para sustituirlos por unos tonos apagados en los que el diablo inicia a una neófita en los saberes de la brujería, las tres Parcas se esmeran en su trabajo o la vejez más fúnebre asoma tras la resignación con que se busca apoyo en un cayado. Nada puede darse por cierto en esta sala del Museo del Prado en la que cuelgan las pinturas que el barón Frédéric Emile d’Erlanger ordenó trasladar en 1873 a lienzos. En el proceso las obras sufrieron desgarros y pérdidas cuya restauración aún añadió más incógnitas a las que de por sí mostraban las piezas. Las radiografías y otras modernas técnicas inquisitivas han revelado, por ejemplo, que, sobre las cuatro figuras que componían Hombres leyendo, el restaurador añadió por su cuenta una quinta cabeza que mira hacia arriba. En otras telas la interpretación oscila de un extremo a otro: la comitiva de enlutadas viejas que se arremolina bajo unas peñas puede entenderse como una peregrinación a la fuente de San Isidro o como una exteriorización del Santo Oficio.

 

De todas, de las catorce pinturas conservadas, la que representa a ese perro de mirada ensimismada y semioculto tras un talud de tierra es la más hermética. Antonio Saura siempre sintió una atracción especial por este chucho que asoma su cabeza al final de una superficie matérica vacía de cualquier elemento significativo. Tanta, que lo reinterpretaría en numerosas ocasiones. En este librito repasa cada una de las interpretaciones dadas a esta misteriosa imagen que, en consonancia, ha ido mutando también de título: El perro (1828), Un perro luchando contra la corriente (1867), Perro enterrado en la arena, Perro semihundido. Saura, al fin y al cabo un pintor que también escribía, no se priva de estudiar por sí mismo el cuadro, su composición, los trazos que animan esa superficie huera, las pinceladas que dan forma al animal. Sin embargo, cualquier interpretación posible se da de bruces con la historia del cuadro, con sus restauraciones, con la dificultad de saber cuánto de lo que hoy vemos aquí salió del pincel de Goya, y no del de algún restaurador voluntarioso, o incluso de las manos de ese tiempo que también pinta. No importa. Saura se atreve a lanzar su hipótesis: ¿Y si además de cancerbero del reino de los muertos, imagen del terror nocturno, símbolo profético del tiempo, criatura en el gran desierto del mundo, emblema de la fidelidad y la melancolía, ese perro no fuese también la metáfora de un retrato humano? Y aún más, agrega, “¿por qué no un autorretrato del propio Goya transformado en perro?”. En ese perro que, atento a algo que no somos capaces de percibir, rehúye nuestra mirada y nos convoca a no sabemos tampoco qué.

 

Publicado en Escuela, 1 mayo 2014

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